La pièce aborde les répercussions concrètes du manque d’argent sur votre vie et celle de votre mère. À quel moment prenez-vous la mesure de la corrélation entre pauvreté et violence ?

Je ne peux pas totalement dissocier ce processus du fait d’avoir étudié la sociologie et d’avoir compris que la violence est un problème structurel qui découle de concepts tels que les classes sociales. Nous racontons généralement nos histoires sans tenir compte de la classe, ce qui produit d’étranges abstractions. Au Mexique, on associe la violence au patriarcat, au machisme, mais on ne parle pas de ce qui la produit et la reproduit dans l’intimité. Les narcotrafiquants et les féminicides concernent pourtant des gens issus des classes défavorisées. Quand je suis retourné à Campeche pour me remettre d’un épuisement et que j’ai recommencé à travailler avec ma mère, à faire du chorizo comme nous l’avions fait ensemble quand j’étais adolescent, les souvenirs sont remontés. En accomplissant cette tâche répétitive et délicate, où il faut faire des nœuds sans déchirer la membrane, mais, en même temps, pleine de violence (l’odeur, la viande morte), le paradoxe s’est imposé de manière puissante. J’ai commencé à interroger ma mère sur notre histoire. La violence dans ma famille laissait un espace vide dans mon récit. On a passé des après-midis à parler des stratégies et des techniques qu’elle a dû développer et renouveler sans cesse pour survivre, des luttes qu’elle a menées à cause des difficultés économiques et de la violence. Je ne m’en souvenais pas. J’ai commencé à voir apparaître le manque d’outils pour communiquer, l’absence d’espace et d’autonomie des membres de la famille et le stress.

Pourquoi choisissez-vous de mettre en lumière les conditions de réalisation de votre spectacle, jusqu’à parler ouvertement du salaire de votre mère ?

On entretient beaucoup de récits sur le travail de l’artiste, des mythes idéalisés qui excluent leur dimension matérielle. Nous avons intégré ces discussions très ouvertes et concrètes dans la pièce pour illustrer la précarité de la vie latino-américaine : les compagnies artistiques au Mexique travaillent dans des conditions inacceptables.

Ce qui a été très enrichissant dans ce processus, c’est que chaque fois que nous idéalisions le travail théâtral et son influence sur nos vies, ma mère nous ramenait sur terre en remettant en question les conditions matérielles dans lesquelles il était produit. D’une certaine manière, elle considérait qu’il s’agissait d’un travail comme un autre et qu’il fallait avant tout s’assurer un salaire. Ce contraste constant entre l’idéalisation et les conditions matérielles qui la sous-tendent est devenu l’une des dynamiques centrales de la pièce.

Les stratégies performatives de négociation et les outils qu’elle a développés par nécessité vitale rejoignent finalement les nôtres. L’art de la vente, qui a fait partie de ses compétences, consiste à jouer, à s’adapter, à improviser, à faire semblant. Approcher la vie des vendeurs et vendeuses depuis cette perspective de l’art théâtral me fascinait et nous réunissait, elle et moi.

Comment travaillez-vous les éléments biographiques de votre vie et de celle de votre mère pour les porter à la scène ?

Notre compagnie, Pornotráfico, s’intéresse à la construction des récits collectifs. On utilise le théâtre pour montrer leurs processus de fabrication. Quand on a commencé à enregistrer les témoignages de ma mère sur sa vie, c’était très dur. Les souvenirs étaient douloureux pour elle. On a alors construit une structure où les violences racontées sont enregistrées, partagées avec le public sans qu’elle ait à les rejouer. C’est une actrice, mais aussi une personne. Il s’agit de sa vie. Le sujet central de la pièce est devenu : comment peut-elle raconter son histoire, son récit, autrement pour elle-même ?

C’est aussi l’histoire de ma ville, Campeche, où j’ai passé 18 ans de ma vie, que je raconte différemment. Un discours circule au sujet des gens de Campeche qui seraient des paresseux, parce qu’ils ne travaillent pas. J’ai grandi et intériorisé la haine et la honte de ma propre ville. Même si l’État dispose de richesses et de ressources, et soutient l’économie du pays, il nous manque un récit propre. Ceux qu’on nous fournit de l’extérieur sont dépolitisés, parlent de folklore et de beauté, de notre histoire comme d’une fatalité, comme si l’état de pauvreté était une condition naturelle et non structurelle et politique. En partageant mon histoire et en la politisant, je retrouve un certain pouvoir sur mon propre récit.

D’où vous est venue l’idée de cette scénographie faite de boîtes de carton et d’étagères ?

Notre compagnie ne réfléchit jamais au décor avant de commencer le processus de création. En laboratoire, on commence à introduire des objets en relation avec le travail qui se développe. Pour cette pièce, on a pris des boîtes de carton et des étagères, objets qui renvoient au commerce, mais aussi à une sorte de ready-made — une forme de représentation produite immédiatement et de manière précaire pour répondre à un besoin précis.

On a choisi de projeter des images sur les boîtes, pour donner la sensation de la fragilité. On voulait que la pauvreté se lise dans la proposition esthétique. La plupart des théâtres au Mexique aspirent à une esthétique coloniale, européenne et classique. Mais ces volontés échouent parce qu’ils n’ont pas la structure pour soutenir les projets. Il reste juste l’aspiration. De notre côté, on travaille plutôt à des solutions minimalistes, afin que la scénographie pose des questions sur la représentation elle-même. Qui représente quoi ? Depuis quelle perspective ? On ne prétend pas que la boîte est une table : c’est tout simplement une boîte. On raconte depuis notre position latino-américaine de pays colonisé. Le décor précaire représente notre condition économique.

Propos recueillis par Elsa Pépin

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