Cette année, vous présentez deux pièces au FTA. Quelle place occupent-elles dans votre parcours artistique ?

Réquiem et Bardaje sont deux pièces conçues à des périodes différentes. Réquiem para un alcaraván, créé en 2011, compte parmi les plus anciennes de mon répertoire ; le temps et les expériences vécues ont naturellement transformé ma manière d’habiter la scène. Dans Réquiem, les actions et les danses sont étroitement liées à des traditions toujours vivantes dans l’isthme de Tehuantepec. L’œuvre s’inscrit toutefois dans un écosystème culturel muxe, où l’esthétique est intrinsèquement féminine, syncrétique et ancrée dans le local.

Le syncrétisme de l’œuvre provient principalement de l’Occident : la jupe ample, les couleurs, les motifs, la musique, la célébration… autant d’éléments contrebalancés par la présence de mon corps mésoaméricain, qui rétablit l’équilibre ou intensifie le conflit, selon le point de vue adopté par le spectateur.

Bardaje, créé en 2022, relève d’un acte d’insubordination, d’un geste d’imagination radicale : le terme renvoie à l’idée de « mélanger ». J’y cherche à relier cinq siècles de documentation ethnographique comme s’il n’existait aucune frontière territoriale, mais plutôt un long tunnel plongeant dans le passé — un vaste corridor culturel, continu, à la fois intemporel, hors du temps et hors de l’espace.

Cet acte d’imagination radicale vous relie au passé tout en ouvrant de nouvelles possibilités pour l’avenir. Est-ce ce que vous nommez « l’archéologie de la mémoire » ?

Je considère Bardaje comme un support qui incarne une « archéologie de la mémoire ». Contrairement à l’archéologie traditionnelle, les objets n’y sont pas seulement des documents : ils deviennent aussi des vecteurs de mémoire et, par conséquent, d’émotions.

Au Mexique, le théâtre et la danse reposent sur un certain consensus quant aux formes d’interprétation scénique. Les peuples autochtones, que les approches conventionnelles et institutionnelles considèrent comme « dépourvus de traces » de leurs propres formes d’expression artistique, se voient ainsi réduits à être perçus à travers des formes adoptées — souvent transmises par les missionnaires et les colonisateurs. Les « danses traditionnelles » en constituent un exemple révélateur.

J’essaie de m’éloigner de cet héritage et j’imagine comment reconstruire un tissu déchiré, une poterie brisée ou une toile partiellement brûlée, en m’appuyant sur cette archéologie de la mémoire. Comment les recréer, comment leur redonner vie ? C’est sans doute là que réside la dimension la plus audacieuse de Bardaje.

D’où proviennent les objets et les éléments qui vous accompagnent dans Bardaje ?

Tout s’est construit à partir de mes expériences et de mes désirs, comme un puzzle qui se complète et se transforme avec le temps. La langue en argent que je porte dans Bardaje m’a été offerte par mon père en 2008 — c’est lui qui l’avait trouvée. Je l’ai gardée sans savoir à quoi elle servirait, et elle est finalement devenue un élément central de l’œuvre lors de sa création en 2022. À cette même période, dans le cadre d’une collaboration avec la communauté de San Miguel Tzinacapan, dans l’État de Puebla, j’ai acquis le copili, une coiffe qui m’accompagne également dans la performance. Les danseurs traditionnels la portent verticalement sur la tête : elle représente le soleil dans la danse des Quetzales. Dans ma réflexion autour de « l’archéologie de la mémoire », je la relie à la mythologie mixtèque, qui évoque un guerrier en colère tirant des flèches sur le soleil jusqu’à ce que, vidé de son sang, celui-ci chute, blessé, à son crépuscule.

Dans Réquiem pour un alcaraván, vous mettez en scène des rituels réservés aux femmes et refusés aux muxes. Pourquoi les associez-vous à un oiseau dans cette pièce ?

L’alcaraván (Burhinus oedicnemus) est appelé berelele en zapotèque : « bere » désigne la famille des oiseaux et « lele » renvoie au son qu’il émet — une onomatopée. Selon la tradition orale, on dit que la femelle tue parfois le mâle après l’accouplement, ou que, s’il est domestiqué seul, il meurt de tristesse. À Tehuantepec, il existe une danse où un couple évoque l’accouplement et la mort du mâle. Dans Réquiem, cela devient un solo : une métaphore des muxes qui meurent seuls, sans partenaire, comme ce fut le cas de mon maître muxe, qui m’a appris à danser. Le sous-titre de Réquiem pour un alcaraván est « un rituel de réparation pour les putes du monde ».

La religion catholique a imposé la monogamie hétéronormative comme unique modèle de relation. Les fleurs qui se fanent dans Réquiem renvoient à cette condition, en écho à la tradition zapotèque de la balana, qui signifie « virginité ». Dans la tradition orthodoxe des Zapotèques de l’isthme, l’homme enlève sa fiancée, et la virginité de celle-ci est ensuite vérifiée puis célébrée. La famille du marié marque publiquement cet événement en distribuant des fleurs, des confettis ou du vin rouge. Il s’agit aussi de contester une idée largement répandue par certains discours médiatiques et académiques, selon laquelle « les muxes initieraient sexuellement les hommes hétérosexuels et que ce serait là la seule raison de leur existence ». Mon expérience me dit au contraire que les muxes sont, en réalité, initiés sexuellement par des hommes hétérosexuels.

Réquiem est une œuvre fortement symbolique. Comment abordez-vous les éléments hérités du catholicisme ?

Ce qui rend Réquiem transgressif, y compris dans le contexte mexicain, c’est que les éléments religieux y sont incarnés par quelqu’un qui représente, aux yeux de l’Église catholique ou de toute autre confession chrétienne protestante, la figure même du « péché » : le muxe en serait la manifestation vivante par excellence.

Comment en êtes-vous venu à étudier l’anthropologie et à vous engager dans une pratique artistique ?

J’ai grandi dans un endroit où il n’était pas rare de trouver des récipients remplis d’os, de perles d’obsidienne et de jade, ainsi que des fossiles de coquillages. Je jouais avec ces objets, considérés comme des vestiges d’une culture ancienne, et je les ai toujours vus comme des choses à préserver. L’archéologie m’a conduit à l’anthropologie, et l’anthropologie sociale m’a permis de prendre conscience de mon identité en tant que membre d’un peuple autochtone — ou descendant des Premiers Peuples de ce continent — ainsi que du rôle fondamental qu’ont joué ma grand-mère et mon arrière-grand-mère dans la formation de ma mémoire et de ma perception subjective.

Dans mon enfance, les expériences esthétiques faisaient partie du quotidien. Construire l’autel des ancêtres, par exemple, est un acte esthétique : on joue avec la symétrie, les proportions, les couleurs, l’harmonie, et l’on se souvient de la place de chaque élément dans le cosmos. J’ai aussi toujours dansé, et j’ai grandi immergé dans la théâtralité de l’Église catholique : les saints portent des costumes rituels, le prêtre également ; un rituel codifié est mis en scène et, pendant la Semaine sainte, les enfants enfilent des ailes pour accompagner le corps du Christ descendu de la croix. Plus tard, à la faculté des arts, j’ai compris que tout ce qui avait marqué mon enfance pouvait devenir une pratique professionnelle. Je n’ai pas décidé de devenir artiste : je recompose simplement ce qui m’a traversé enfant — et qui traverse encore tant d’autres enfances. À travers cette reconfiguration, j’essaie de faire en sorte que nos subjectivités, nos mémoires, conservent des couleurs là où on ne nous montre que du monochrome, de la joie là où l’on ne perçoit que de la culpabilité, de la liberté là où le chemin réservé à des personnes comme moi n’annonce que pénitence, repentir, retenue, sacrifice et douleur.

Les muxes n’assument pas les rôles que les stéréotypes attribuent aux hommes. Pourquoi les qualifie-t-on parfois de « troisième genre » alors qu’ils se rapprochent davantage des stéréotypes féminins ?

Cette étiquette de « troisième genre » vient de l’extérieur : elle est imposée par le regard de l’autre. Si tu me demandes pourquoi, je répondrais : par ignorance ou par « suprématie » épistémologique. On parle parfois de « troisième sexe », ce qui est encore plus problématique. Pour reprendre les termes de Baudrillard, qui évoque l’artifice de l’artifice, je dirais que la construction socioculturelle de la féminité — historique et située — est elle-même un artifice construit autour d’un corps. Ainsi, lorsqu’une communauté en marge des normes hétérosexuelles — ce que l’on appelle aujourd’hui « queer » — réinvestit cet artifice à sa manière, elle reproduit l’artifice de l’artifice sous d’autres formes : nous devenons alors une simulation de la simulation. C’est peut-être cela qui dérange l’hégémonie : se voir démasquée, révélée dans son propre mécanisme, exposée dans sa prétendue « panacée ». Ils n’ont jamais eu le pouvoir de multiplier les pains ni de transformer l’eau en vin ; celles qui en sont capables, ce sont les travailleuses. Nous ne croyons plus qu’ils détiennent une vérité unique et universelle, pas plus que nous n’adhérons encore à leur « In God we trust ».

Se demander si « muxe » est un mot masculin ou féminin revient aussi à nous enfermer dans un cadre binaire — ce que j’appelle « la faille d’origine ».

Propos recueillis par Fabienne Cabado

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