D’où vient votre intérêt pour la figure du vampire, déjà présente dans vos œuvres antérieures ?

Nous avons voulu nous réapproprier le mythe du vampire avec notre propre histoire chaotique. J’ai été attirée par cette créature hybride qui défie les catégories coloniales européennes modernes. Ce n’est pas la créature du Dracula de Bram Stoker, mais celle des mythes de vampires qui existent dans toutes les cultures depuis très longtemps. Les peuples qui vivaient en Amérique latine avant la conquête espagnole ne croyaient pas à ces divisions — nature-culture, humain-animal, civilisé-sauvage — implantées par la structure coloniale pour exploiter et prendre possession à la fois de la terre et des populations. J’aime la créature hybride du vampire, qui revendique un territoire, une terre et un peuple et persiste à transgresser les divisions coloniales avec obstination.

Nous nous référons au livre de l’anthropologue péruvienne Marisol de la Cadena, qui étudie les cultures autochtones des Andes au Pérou. Ces gens parlent deux langues : celle de l’État, du système économique dans lequel nous vivons, mais aussi leur propre langue issue de leur culture ancestrale. Ils ne sont pas en dehors du système, mais vivent dans deux mondes simultanément, ce qui est subversif. C’est aussi le cas de nos vampires : ils parlent la langue de l’État, comprennent la catastrophe écologique, le rapport des experts, mais vivent aussi sous d’autres lois.

Vampyr prend la forme d’un faux documentaire qui dénonce ce que cachent les nouvelles politiques énergétiques. La réflexion sur l’épuisement est-elle essentielle pour aborder l’idée de durabilité et d’énergie renouvelable ?

Absolument. Refuser de considérer l’épuisement mène au déni de la mort. C’est pour cette raison que le trope du vampire est si intéressant : le vampire est condamné à vivre éternellement. C’est une fantaisie à la Elon Musk qui prévoit que l’on continue pour toujours, sans jamais décliner. On nous a fait croire que ce serait mieux d’être jeunes et de vivre pour toujours, mais c’est seulement parce que nous sommes plus utiles si nous restons jeunes et ne nous reposons jamais. Vampyr est une pièce sur l’énergie et l’épuisement. Nous devons avoir une profonde conversation sur l’énergie, et pas seulement pour savoir où aller la chercher. On a insisté sur la vulnérabilité des deux interprètes en tant que créatures dépendantes les unes des autres. C’est une idée qui s’impose quand on arrête de penser que le monde est centré sur l’humain. Nous vivons plutôt dans une toile enchevêtrée de forces et d’entités.

L’idée du colonialisme vert est très forte en Amérique du Sud. On reproduit les mêmes formes d’exploitation de la nature et des ressources naturelles sous le couvert d’une étiquette verte, alors qu’il n’y a que le nom de la structure et du paradigme qui change. On a découvert en faisant des études sur les chauves-souris au Chili qu’elles étaient blessées par les éoliennes sans que ça ne laisse de traces. Le spécialiste nous a expliqué ce concept du barotrauma,une blessure causée par une variation rapide de pression, devenu une métaphore de l’état de nos corps qui explosent de l’intérieur, des répercussions invisibles de l’énergie verte.

La pièce est extrêmement drôle. Quel rôle joue l’humour dans votre travail ?

On est un groupe qui rit beaucoup. On a une façon chilienne de réagir aux tragédies, nombreuses dans l’histoire de notre territoire, par une forme d’humour très noir, cynique et ironique. C’est culturel et très créatif. C’est pourquoi nos personnages sont si chiliens : pendant le processus de création, on invoque, au cours de longues improvisations, des personnages autour de nous. Les membres de nos familles apparaissent. Notre culture collective est convoquée et vient avec cet humour qui est pour moi l’expression de ce qui craque. Quand on rit, c’est parce qu’on quitte le familier. C’est la pulsation politique de la pièce.

Vampyr constitue le dernier volet d’une trilogie théâtrale non anthropocentrique. Comment avez-vous travaillé avec les interprètes ce langage corporel en partie non humain ?

Pour chaque pièce de la trilogie, on a travaillé en imitant le non-humain dans la forme même de l’œuvre. Dans Estado Vegetal, l’écriture et le jeu s’inspiraient du comportement et de la culture des plantes. C’est phénoménologique, dans le sens que nous essayons de vivre l’expérience à partir de la conscience non humaine, pour nous interroger sur la manière de faire du théâtre, d’écrire, de jouer, de structurer et de performer. Pour Vampyr, les interprètes sont en constante transformation. Je leur parle à travers une oreillette pendant la pièce, pour que l’esthétique ne soit jamais fixée. On joue à recréer des créatures aux croisements d’animaux et d’humains à partir d’une constellation de corps qu’on s’est créés, en bougeant de l’un à l’autre dans une non-fixité. Nous avons cherché à créer une forme de jeu où on n’est jamais une seule chose.

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