La danse dans The Romeo semble provenir d’une autre époque, transmise de corps à corps comme les histoires se transmettaient oralement. D’où vient l’idée de cette danse fictive ?

Travailler l’imaginaire fait partie de ma démarche depuis Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church. Pour The Romeo, l’élément déclencheur est l’invitation à créer à la Cour d’honneur du Palais des papes à Avignon. Une invitation qui vient avec beaucoup d’attentes, dans un espace immense de 2 000 places ! Je voulais faire une œuvre rassembleuse qui s’inscrive dans l’histoire du lieu, mais aussi dans celle du moment. J’ai alors pensé créer quelque chose que le public pourrait croire connaître déjà et considérer comme lui appartenant. Mais comment faire pour qu’il y croie ? C’est vraiment une astuce parce que cette danse est une pure fiction.

Le public est très varié à la Cour d’honneur. Certaines personnes ne viennent pas pour le Festival d’Avignon, mais pour assister à un spectacle au Palais des papes. Un soir, je rentrais à mon appartement quand j’ai entendu « Roméo, Roméo, pourquoi es-tu Roméo ? ». Je me suis retourné et j’ai vu un de ces policiers en veste rouge qui me pointait du doigt. Il m’a interpellé de manière poétique et théâtrale pour me montrer qu’il avait vu le spectacle ! Je ne pense pas qu’il ait vu mon travail ailleurs, mais il m’a vu à la Cour d’honneur et ça l’a marqué. J’ai été vraiment touché ! Créer un lien avec ce public était un défi de taille, mais je pense que ça a été une réussite à bien des égards.

La mode est omniprésente dans votre travail. Votre utilisation du catwalk, la façon dont vous jouez avec les costumes… Comment alimente-t-elle votre création ?

J’ai lu beaucoup d’études féministes postcoloniales et j’ai tout de suite compris que la mode, ou ce que nous portons, fait partie intégrante de notre culture et devrait être étudiée et analysée au même titre que la politique, le droit ou l’histoire. Bien sûr, les vêtements ont souvent été relégués à la sphère féminine et considérés comme moins importants. Même au théâtre, les décors qu’on associe à l’architecture sont jugés plus importants que les costumes. Je me suis assuré d’inverser cela dans mon travail. Cet intérêt me vient donc en partie de mes études, mais aussi de ma mère. Elle adore les vêtements et, petit, elle m’emmenait toujours magasiner. C’est ancré en moi, c’est comme une passion familiale ! Quand j’ai découvert le voguing qui transformait la mode en danse, ça m’a vraiment interpellé. Puis, quand j’ai commencé à comprendre les liens avec la danse postmoderne, ça a été encore plus enrichissant et c’est là que j’ai créé la série Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church.

En 1999, quand j’ai commencé cette série, les gens associaient la mode à Gucci et aux grandes marques, mais je ne pense pas que la mode, ce soit ça. La mode, c’est la façon dont on utilise les vêtements pour se présenter au monde. Comment ils affectent nos comportements, les rôles qu’on joue, les relations de pouvoir, notre identité. C'est ça, la mode ! Tout le monde y participe, qu’on le veuille ou non. Et tout le monde sait comment interpréter un défilé de mode. Tout le monde comprend ce qui se passe sur le catwalk. Quand on cherche à créer un lien, on cherche des stratégies et des symboles capables de rassembler. C’était une évidence pour moi de l’utiliser.

Votre travail est à la fois sensible, savant et divertissant, notamment dans votre façon d’aborder l’histoire. Comment avez-vous réfléchi au passé pour la création de The Romeo ?

J’ai simplement essayé de créer des danses fictives, spéculatives, inspirées du passé. Des danses qui, petit à petit, donnent l’impression de provenir d’une autre époque. Ce n’est pas authentique, c’est vraiment une manœuvre artistique. Bien sûr, certaines danses, comme la danse égyptienne et la danse du serpent, sont familières. Mais je n’ai pas étudié de manière anthropologique les rituels de reproduction, j’ai simplement commencé à faire le serpent… Aussi, j’ai nommé cette danse The Romeo parce que je voulais un mot qui n’a pas besoin de traduction. Grâce à Shakespeare, on associe Roméo au personnage de l’amoureux avec Roméo et Juliette. Et j’ai pensé que cette danse pouvait avoir traversé Shakespeare, la Rome antique et d’autres lieux. J’ai laissé libre cours à mon imagination, rien ne vient d’une étude de l’Histoire, je l’ai inventée de manière totalement fictive. C’était un risque, mais c’est aussi ce qui en fait le succès. Comme on n’essaie pas de montrer une danse réelle, c’est possible de se laisser porter. Je voulais qu’en la regardant, on ait l’impression de l’avoir déjà vue. C’est ça, la magie du théâtre. On sait que c’est une fiction et pourtant, elle nous captive et on y croit.

Il y a toujours beaucoup de délicatesse et de vulnérabilité dans votre façon de danser et dans la manière dont la danse se développe sur scène. Est-ce intentionnel et qu’est-ce que cela signifie pour vous ?

C’est vraiment important pour moi de montrer la fragilité sur scène. Depuis toujours, la danse est associée à la force. C’est super, mais je pense qu’il faut aussi laisser place aux faiblesses, aux vulnérabilités, aux doutes… Cela vient en grande partie de mes recherches sur la philosophie butō et la façon dont cette forme de danse m’a transformé. Et je crois que c’est pour ça que les gens viennent voir mon travail, parce qu’il a quelque chose de profondément humain. Il montre cette partie de nous dont on a souvent honte et qu’on pense devoir cacher… Je crois que le théâtre permet de se réapproprier ces aspects de nous-mêmes.

Propos recueillis par Karine Denault

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