Avec Autothérapie, vous déplacez l’idée de déboulonnage au sens littéral vers un travail intime. Que permet ce déplacement ?

Le déboulonnage intérieur me permet de réfléchir sur les mythes fondateurs qui structurent notre manière de voir le monde. Autothérapie m’a offert un espace pour identifier les références que l’on porte sans les interroger et qui peuvent parfois devenir un poids. Le déboulonnage n’est pas un geste de destruction, mais de déplacement. C’est une manière bienveillante de reconfigurer certaines références, sans les rejeter, simplement en les sortant du centre.

Dans cette œuvre, le texte et le mouvement coexistent sans hiérarchie. Comment avez-vous travaillé cette articulation ?

Dans le processus d’Autothérapie, il était évident pour moi d’assumer la place de la parole, du discours, parce que je crois qu’il est parfois important qu’on écoute, qu’on se laisse déplacer vers une réflexion qui peut être complexe et qui va au-delà du corps. Je ne voulais pas me figer en me consacrant à un seul médium chorégraphique qui serait uniquement la danse. Il était important que des mots soient posés, d’assumer la radicalité du propos, de ne pas aller vers un travail d’abstraction, d’être le plus concret possible. La poésie a une place centrale dans mon travail, et la danse est une manière d’évacuer des traumatismes. Elle permet de guérir par le geste, de comprendre par la répétition. C’est à la fois un travail de mémoire et d’hommage. Il était important de tout laisser coexister naturellement.

Qu’est-ce que le spiralisme vous a permis d’explorer dans Autothérapie ?

Le spiralisme est né dans les années 1960, en pleine dictature de Duvalier. C’est une façon d’écrire et de penser qui, à cette époque, consistait à faire passer des messages par le biais du détour pour ne pas se faire attraper, pour ne pas être tué. Les pionniers du spiralisme ont cherché des moyens d’exister en travaillant dans la circularité, le recommencement, la recomposition, pour ne jamais être saisi. Ce travail sur l’irrégularité et la fracture est fondamental. Ce n’est pas une esthétique : c’est une nécessité. En tant que Franco-haïtien, je n’ai pas eu accès à la linéarité. Il y a eu des fractures dans la généalogie, des trous, des discontinuités. Ce qui m’importe, c’est d’accepter cette réalité : les choses ne se construisent pas en lignes droites, il n’y a pas de chronologie continue telle qu’on l’entend aujourd’hui.

Le spiralisme a donc consolidé la manière dont les choses me viennent, la façon dont je pense et dont je crée. Travailler ainsi relève davantage de la nécessité que d’un choix formel. L’un des pionniers de ce mouvement, Frankétienne (1936-2025), que j’ai contacté pendant ce processus et avec qui j’ai eu des échanges, a joué un rôle très important dans ma recherche. C’était aussi une manière essentielle de rendre hommage à ces pionniers, de façon intergénérationnelle.

Vous avez développé une technicité que vous nommez la couleuvre vertébrale. Comment cette recherche corporelle s’est-elle déployée dans votre travail ?

À un moment de mon parcours, j’ai profondément remis la danse en question. Je me suis interrogé sur le bagage gestuel et chorégraphique que j’avais accumulé pour tenter de revenir à la nécessité de mon geste. Cette remise en question m’a conduit à effectuer un travail de désapprentissage pour saisir ce qui met réellement le geste en mouvement. C’est là que j’ai compris que certaines zones de mon corps s’activaient naturellement et fonctionnaient comme des moteurs. À partir de cette découverte, j’ai pu retraverser les danses que j’avais pratiquées — le hip-hop, le ballet, le jazz, la danse traditionnelle haïtienne, le yanvalou — afin de développer une technique capable d’accueillir toutes ces histoires dans un même geste. C’est ainsi qu’est née la couleuvre vertébrale. Mais c’est aussi un hommage au vaudou haïtien : le yanvalou est lié à l’esprit Damballa, représenté par la couleuvre. Toutes ces dimensions accompagnent une conscience fine du corps, qui fait pleinement partie du processus thérapeutique.

Le fait de présenter Autothérapie dans différents contextes change-t-il ce qui est mis en jeu ?

En plus d’être un passionné d’histoire, je suis sensible aux espaces que je traverse. Je ne peux pas faire comme si poser ma réflexion artistique dans un contexte n’avait aucune incidence sur ma pratique, ça influence nécessairement la création. Pour donner un exemple concret, la première présentation a eu lieu à Hambourg et la pièce a été pensée en fonction de sessions adaptées à ce contexte précis. Il est important pour moi qu’Autothérapie puisse s’ajuster selon les lieux où elle est présentée, parce que mon travail est traversé par une dimension historique. Le fait de me déplacer implique que l’œuvre se déplace aussi. Il y a des socles qui ne bougent pas, mais certaines choses s’adaptent en fonction du contexte. En ce moment, par exemple, je travaille sur l’histoire de Montréal et d’Haïti, et cela fait évoluer la pièce.

Propos recueillis par Malika Rafa

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